Il nome di Stelvio Cipriani è indissolubilmente legato ad una delle più celebri colonne sonore del cinema italiano: “Anonimo Veneziano“. Film, diretto da Enrico Maria Salerno, che gli valse la vittoria del nastro d’argento nel 1971 e una serie di riconoscimenti internazionali. Eppure, uno sguardo più approfondito sulla sua opera, ci consente di comprendere come il maestro Cipriani sia stato molto di più: compositore prolifico e raffinato che ha al suo attivo più di trecento colonne sonore e vanta collaborazioni importanti anche nel campo della musica leggera degli anni sessanta e settanta e nella musica sacra.
dailygreen.it incontra il compositore romano in occasione dell’uscita di Anonimo Romano, biografia scritta dallo stesso Cipriani insieme a Pino Ammendola e Rosario Montesanti, pubblicato da Teke, e presentato il 15 maggio negli spazi del Padiglione 1 del Lingotto di Torino nell’ambito del salone del libro 2016, che ripercorre i momenti cruciali della carriera del maestro. Guarda anche la videointervista
Iniziamo dalla fine. Da dove nasce l’idea di pubblicare un libro sulla sua vita?
Nel corso della mia lunga carriera mi è capitato moltissime volte di raccontare fatti e aneddoti che riguardano il mio lavoro e i miei incontri. L’idea di raccogliere questo materiale in un libro mi è venuta grazie alla sollecitazione di due amici: Pino Ammendola e Rosario Montesanti. Sono loro ad avermi spinto a raccontare la mia storia iniziando dalla mia infanzia, passando per la mia formazione, fino ad arrivare alla mia attività di compositore per il cinema.
Nell’incipit di un suo libro lei afferma: “mi piace pensare a me stesso come un calciatore che per hobby si è messo a fare musica”. Partiamo dalla sua infanzia. Chi era il maestro Cipriani da bambino? Cosa significava nascere a Trastevere negli anni ’30 e come avvenne il primo incontro con la musica?
Sono nato nel 1937 a Roma. Non ho vissuto in prima persona la guerra. Nel quarantacinque avevo solo sette anni, ma ricordo ancora i tedeschi che transitavano nel mio quartiere di Trastevere. Appartengo alla generazione del dopoguerra a quel periodo in cui l’Italia usciva dai disastri della seconda guerra mondiale. In quel tempo non c’erano molte cose da fare. Noi bambini giocavamo a pallone e frequentavamo la parrocchia di santa Dorotea. Nella parrocchia si giocava a calcio fino alle quattro del pomeriggio. Poi tutti sporchi e sudati si andava alla funzione. Facevo parte di un coro diretto dal parroco: padre Borzetti. Un giorno questo prete si ammalò e si rischiava di non poter cantare e partecipare alla funzione; questo significava non poter giocare a pallone il giorno dopo. Allora io, quasi d’ istinto, mi improvvisai direttore del coro e organista. Avevo memorizzato durante le prove, ogni suono, ogni movimento che padre Borzetti compiva sullo strumento. Simultaneamente schiacciavo quelle tre note esattamente come faceva il prete ottenendo lo stesso risultato. Il giorno dopo Padre Bronzetti si presentò al campo di calcio chiedendo: chi di voi ha suonato? E così mi feci avanti e spiegai cosa era accaduto. Il prete rimase stupito. Pensava che io sapessi la musica. Mentre io di musica non sapevo nulla. Avevo memorizzato solamente il meccanismo delle mani e dei suoni che il prete ogni giorno ripeteva. Così il prete si assunse l’onere di parlare con mio nonno paterno, che aveva un’osteria proprio vicino la chiesa, e si offrì di darmi delle lezioni di musica pensando di poter bere gratis all’osteria. Mio nonno, che era in cima alla lista dei più ignoranti della città, rifiutò la proposta a malo modo. Fu solo grazie all’intervento di mia madre se il prete si convinse a darmi le prime nozioni di musica. Il pentagramma, la durata delle note… tutte cose che io assimilavo con naturalezza e velocità. Questo durò fino a quando mio padre, a mia insaputa, mi iscrisse al conservatorio di Santa Cecilia. Avevo quattordici anni. Dovetti effettuare un esame integrativo per essere ammesso. Fu così che mi avviai allo studio del pianoforte.
Dopo il diploma inizia un periodo frenetico. Il giorno ragioniere, il pomeriggio studente di conservatorio, la sera pianista di piano bar e la notte studente di pianoforte. Quanto ha influito questo periodo sulla sua formazione musicale?
Avevo quattordici anni quando misi piede per la prima volta nel conservatorio di Santa Cecilia. Come tutti i ragazzi della mia età, però, frequentavo anche la scuola di ragioneria. In famiglia, infatti, nacque un piccolo conflitto fra mia madre, che voleva che facessi il ragioniere, e mio padre che, in maniera del tutto intuitiva, incoraggiava senza riserve la mia passione per la musica. Questo fu un fatto importante poiché non era facile per una famiglia del dopoguerra, assecondare una passione che avesse a che fare con l’arte. Mio padre era un elettricista e mia madre una sarta. In casa, nel salone, c’erano quattro macchine da cucire sempre in azione: producevano un rumore infernale. E poi c’era il mio pianoforte verticale dove studiavo Bach, Beethoven e tutti gli altri autori. Avevo difficoltà a sentirlo per via del rumore delle macchine da cucire. Avevo quindici anni ma già conducevo una vita di grande responsabilità. La mia giornata tipo era organizzata così: scuola la mattina; rientro a casa per un pranzo veloce. Poi di nuovo in tram per raggiungere il conservatorio fino alle quattro del pomeriggio. Ritorno a casa per studiare sia i compiti di ragioneria, sia il pianoforte.
A diciotto anni, appena diplomato, inizio a lavorare come ragioniere e contemporaneamente continuavo lo studio al conservatorio. Lavoravo dalle nove all’una. Poi, con il mio motorino, andavo in conservatorio fino alle quattro e poi ritornavo a fare il ragioniere fino alle sette. Finito il lavoro andavo a suonare con un complessino in un ristorante di Monte Sacro assieme ad un batterista e un contrabbassista. Facevamo piano bar e intrattenevamo le persone durante la cena e dopo per il ballo dalle nove a mezzanotte. Cominciavo così a guadagnare i primi soldi con la musica. Questo mi rendeva orgoglioso.
Quando tornavo a casa, in piena notte, non andavo a dormire. Il tempo per una veloce rinfrescata e subito mi rimettevo a studiare il pianoforte. Suonavo con la sordina. Per non svegliare mio fratello, che dormiva nella stessa stanza, ero costretto a riempirgli le orecchie di cotone. Suonavo fino alle tre del mattino. Non avevo scelta. C’era da studiare musica complessa: il clavicembalo ben temperato di Bach, i preludi e le fughe, Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi. Insomma dormivo pochissimo e alle otto del mattino ricominciava la mia giornata. Sono andato avanti così per molto tempo facendo grandi sacrifici.
Poi accade un fatto straordinario per la sua carriera musicale: il suo complessino, i Principi, viene ingaggiato per suonare in una crociera diretta in America. Come andarono le cose? Cosa significò per lei questa esperienza?
Anche se non lo dicevamo io e i miei amici eravamo in attesa di qualcosa che potesse dare una svolta alla nostra carriera musicale. L’occasione arrivò durante una nostra esibizione nel ristorante di Monte Sacro. Arrivò un signore vicino al pianoforte, un tale Pino Moschini. Io lo mandai a parlare con il nostro chitarrista, Gianni Incisa. Stavo eseguendo un brano e non potevo lasciare. Alla fine della serata Gianni ci disse che questo Moschini ci aveva proposto di suonare per sei mesi su una nave da crociera che partiva da Genova fino a New York. Poi, da New York partivano le crociere per il mar dei Caraibi. Noi avevamo diciott’anni e tutto questo ci sembrava davvero un film. Avremmo dovuto suonare su questi transatlantici da milleduecento persone. Le mete sarebbero state Haiti, Portorico, Giamaica, tutti posti che avevo solo sentito nominare e che non sapevo collocare neppure geograficamente. Poi finalmente arrivammo lì, all’equatore. Mi ricordo quando la nave attraccò a New York per la prima volta. Io e il batterista dall’oblò della nostra cabina vedevamo apparire la statua della libertà. Era vera! Fino ad allora l’avevamo vista solo al cinema. Salimmo di corsa sul ponte della nave e avevamo di fronte a noi New York e i suoi grattacieli. Fu un’esperienza sconvolgente! A quell’epoca noi di Trastevere ci eravamo spostati al massimo fino ad Ostia, il mare di Roma.
Questa fu per noi un’esperienza importante. Anche per la mia formazione musicale. Mi consentiva di passare dalla musica classica alla musica da ballo. Questa sorta di sdoppiamento avveniva in maniera del tutto naturale.
A New York ci capitò un’altra esperienza straordinaria. Alla fine della prima crociera quando la nave rientrava nel porto, noi musicisti, avevamo tre giorni di riposo. Quale migliore occasione per metterci a girare la città? Fu così che ci trovammo difronte al Birdland un vero e proprio tempio del jazz americano. Dalla porticina del locale sentivamo un suono in lontananza provenire dall’interno del locale. Iniziammo a scendere, un po’ intimoriti, i gradini fino ad arrivare in una saletta. Con nostra sorpresa riconoscemmo al pianoforte Dave Brubeck, Paul Desmond al sax alto, Joe Morello alla batteria, Eugene Wright al contrabasso. Era il quartetto di Dave Brubeck. Eravamo increduli. Ci mancò poco che non svenimmo dall’emozione. Loro stavano facendo le prove. Ci notarono e proprio Brubeck ci salutò: “Good afternoon, who are you?”. Noi eravamo paralizzati. Facemmo capire che eravamo italiani e che eravamo musicisti. Riuscimmo ad entrare in sintonia con loro. Ci fecero sedere e assistemmo inchiodati alle prove. Dopo un paio di ore finirono e ci chiesero di ripassare qualora avessimo voluto. Quando ritornammo avemmo modo di parlare anche di musica. Brubeck mi indicò la sua scala diatonica. Io presi appunti e scrissi tutto. Fu un’esperienza meravigliosa.
L’incontro con Teddy Reno segna un momento importante della sua vita professionale ed anche l’incontro con la musica leggera. Quanto influì su di lei questa esperienza?
Dopo sei mesi ritornammo in Italia. Iniziammo a suonare nei night club, come la Bussola di Viareggio ed altri importanti locali di quegli anni. Dividevamo il palco con altri personaggi del calibro di Peppino Di Capri, Fred Buscaglione, Fred Bongusto. Finito questo periodo, siamo nel ’62, mi impiego come pianista nella casa di edizione CAM, che poi diventerà la mia casa editrice per i lavori successivi. Facevo il pianista, i provini, scrivevo le musiche da depositare in Siae. Qui avvenne un altro importante incontro. Al terzo piano di questo palazzo della CAM c’era un signore che stava organizzando un concorso canoro: era Teddy Reno, un famoso cantante che aveva lanciato Malafemmina di Totò nel celebre film Totò, Peppino e la malafemmina. Lo incrociai un giorno per le scale. Lui mi chiamò e mi chiese: “scusa tu sei il pianista della CAM?” Mi volle parlare nel suo ufficio. Stava organizzando il festival degli sconosciuti e cercava un pianista per fare le selezioni ai cantanti. Era un concorso importante supportato dalla RCA, la più importante casa discografica italiana. Le selezioni avvenivano proprio nella sede della RCA. Tra questi cantanti mi capitò Rita Pavone. Quando la sentii cantare la segnalai subito a Teddy Reno. Non era una cantante raffinata, ma aveva un suo modo di cantare molto riconoscibile. Rita Pavone vinse il concorso ed io automaticamente diventai il suo pianista. Con lei girammo tantissimo sia in Italia che all’estero. Fu in questo periodo che iniziai a prendere contatto con le orchestre. Spesso mi toccava dirigerle nelle serate dei grandi varietà del sabato sera sulla Rai. Rita voleva che fossi io a curare la direzione perché si sentiva più sicura.
Dal ’65 al ’66 diventa pianista della Ricordi, la nota casa di edizioni musicali. E’ qui che inizia a collaborare con le orchestre che suonavano le musiche per i films. Come ricorda quel periodo?
L’esperienza con Rita Pavone durò circa due anni e mezzo. Alla fine di una tournée, che ci fece fare il giro del mondo, io mi reimpiegai come pianista alla Ricordi presso piazza Venezia. Qui avvenne un altro incontro fondamentale per la mia carriera: conobbi Thomas Milian. Fino a quel momento avevo fatto il pianista, il direttore d’orchestra, l’arrangiatore, ma non avevo mai composto un brano. Thomas notò la mia abilità con il pianoforte e un giorno mi chiese se avessi mai scritto un deguello, la musica che sottolinea il finale di un film western. Io avrei dovuto rispondere o di sì o di no e invece dissi: perché? Se avessi risposto di no, la faccenda sarebbe probabilmente finita lì. Se avessi risposto di sì avrei dovuto eseguire qualcosa al pianoforte che ovviamente non avevo. Ed invece quel perché mi cambiò la vita. Thomas, attore conosciutissimo all’epoca, era appena tornato da Madrid dove aveva girato un film. “Se domani mattina mi fai ascoltare un deguello”, mi disse, “ti porto con me in Spagna perché la produzione sta cercando un musicista per comporre la colonna sonora del film”. La notizia mi entusiasmò molto. In questo periodo, infatti, facevo esperienza come pianista, per l’unione musicisti di Roma, in quelle orchestre che registravano le colonne sonore dei grandi films. C’erano Nino Rota, Trovaioli, Ortolani, Piccioni. In quelle orchestre suonavo il clavicembalo, la celeste e come strumentista ebbi l’opportunità di registrare tre colonne sonore per i film di Fellini e Nino Rota. Per me fu un grande insegnamento. Vedere dal vivo il lavoro di due grandissimi fu estremamente formativo. E lì che si impara il mestiere; non esistono scuole. E io cercavo di rubare i segreti per farmi trovare pronto non appena si fosse presentata la possibilità.
Dunque mi misi a lavorare per il deguello. La notte non dormii alla ricerca di un tema che potesse funzionare. Il giorno dopo lo feci ascoltare. A Thomas Milian piacque molto. Vamos! mi disse.
Partimmo per la Spagna, lui mi pagò il biglietto aereo e finalmente ci trovammo di fronte alle immagini del film. Nella sala di proiezione c’era un pianoforte ed era presente tutta la produzione. Quando arrivò la scena finale, Eugenio Martin, il regista, mi incoraggiò ad andare ad eseguirla proprio mentre scorrevano le immagini. Fu un’emozione indescrivibile! Sentire la mia musica e vedere le immagini del film che prendevano corpo davanti ai miei occhi. Alla fine dell’esecuzione il produttore, Josè Maesso, era commosso mi fece i complimenti e addirittura mi chiese quanti film avessi fatto. Io risposi: se me lo fate fare questo è il primo! Da lì iniziai la mia carriera di compositore.
Dopo aver realizzato le colonne sonore di circa trenta film arriva l’occasione che cambia la vita. Realizzare la colonna sonora di Anonimo Veneziano. Ci può raccontare come andarono le cose?
In questa occasione fui contattato all’una e mezza di notte dal responsabile delle colonne sonore della CAM. Le musiche del film di Anonimo Veneziano erano già state realizzate da un altro collega, ma non funzionavano. La produzione decise che andavano rifatte e che non era il caso di chiamare lo stesso compositore. Mi presentai alle otto di mattina a vedere il film. Alle dieci andai in produzione. Dentro di me speravo di portare a casa il lavoro. Avevo già musicato trentadue film e avevo acquisito molta esperienza. La colonna sonora del mio secondo film, L’uomo il cavallo e la pistola, venne addirittura inserita in una compilation americana registrata da Henry Mancini, il compositore della Pantera rosa e di Colazione da Tiffany per intenderci.
Arrivato nell’ufficio venni incalzato dal produttore che mi chiedeva del film e di come volessi procedere per preparare una possibile musica alternativa. Era mercoledì. Io chiesi tre, quattro giorni e cercai di fissare un appuntamento per il lunedì. Il produttore guardò l’orologio e mi disse: “sono le dieci. Alle due ci vediamo per ascoltare il tema”. In tempo reale realizzai che era inutile discutere una simile richiesta. Acconsentii. Non potevo permettere che qualcun altro prendesse il lavoro al posto mio. Andai a casa di corsa, presi un caffè, e mi misi a lavorare. Nel giro di un’ora composi il tema d’amore e, con il tempo restante, il secondo tema su Venezia. Riuscii a fare la musica in un tempo così rapido non perché sono bravo. Non si apre il pianoforte e si suona Anonimo Veneziano. Dietro ci devono essere altre cose, altri requisiti. Io sono consapevole di aver fatto una musica funzionale. Dopo quarant’anni suono questa colonna sonora con grande piacere e trasporto. Mi rendo sempre più conto che viene ascoltata ancora volentieri e penso che, rispetto a tanta musica che ho fatto, questa ha qualcosa di speciale e di indecifrabile.
Lei ha sempre insistito, quando parla del suo lavoro di compositore per il cinema, su termini come collaborazione, umiltà, ascolto. È questo il fulcro essenziale del suo rapporto con i registi?
I rapporti tra me, il regista ed anche il produttore, che spesso può essere il committente di una colonna sonora (come accadde per Anonimo Veneziano), sono sempre stati contraddistinti da un grande rispetto per i ruoli. Quando una persona è capace di fare una cosa è giusto che la faccia.
Per il compositore è necessario costruire una relazione di fiducia e rispetto verso il regista.
Fu proprio Dino Risi, per cui musicai gli ultimi cinque film della sua carriera, ad insegnarmi una nozione fondamentale per ogni compositore: il concetto di funzionalità. Quando facevo ascoltare a Risi il tema di un film a cui stavamo lavorando ero solito chiedere se la musica piacesse o no. Risi un giorno mi disse di non chiedergli più se una musica fosse bella o brutta. Nel cinema la musica non deve essere né bella né brutta; deve piuttosto funzionare. È dunque importante arrangiarla, registrarla e provarla sulle immagini. Se la musica provoca emozioni, allora significa che ha svolto il suo compito funzionale. Se questo non avviene significa che va sostituita. Questo non perché sia brutta, ma perché probabilmente non lega con la scena. Questo fu un insegnamento importante per il proseguo del mio lavoro. Quando compongo cerco di concentrarmi sulle immagini memorizzate e cerco di capire all’istante la funzionalità di una musica immaginando già quali strumenti debbano suonare quel particolare tema al fine di rendere giustizia alle immagini.
Il regista partecipa a tutti gli aspetti della realizzazione del film: spesso scrive la sceneggiatura, sceglie gli attori, il montatore, il rumorista, il doppiatore e il compositore. A tutte queste figure riesce a dire più facilmente cosa devono fare. Con il compositore è tutto più difficile perché il regista non scrive direttamente la musica. Il compito del compositore è capire, compenetrare le intenzioni del regista immedesimandosi in lui, chiedendosi cosa farebbe lui se fosse il musicista del suo film. Per me, infatti, il regista, se fosse un musicista, sarebbe la persona più adatta a scrivere la colonna sonora del suo film. Questo accadeva in maniera esemplare nel rapporto tra Fellini e Nino Rota. Spesso Fellini fischiettava qualcosa per dare l’idea di cosa volesse per la composizione ed era responsabilità di Rota annotarsi queste indicazioni.
Il compositore per film, dunque, deve essere a disposizione del regista. Deve eseguire al meglio quelle che sono le sue volontà. Se vuole un valzer tu devi limitarti a comporlo. È inutile fare un tango. Questa maniera di gestire i rapporti con il regista mi è stata sempre utile. Può accadere che il regista in sala, nel momento in cui si ascolta il tuo lavoro, possa farti cambiare lo strumento con cui hai fatto eseguire il tema. Un flauto in favore di un oboe o una chitarra classica invece di una tromba. E tu devi essere pronto istantaneamente a cambiare in tempo reale. È una professione non semplice fatta di invenzione e creatività. Per questo bisogna essere preparati; se non hai preparazione non inventi.
Negli ultimi anni fortissimo è stato il suo impegno nella realizzazione di musica sacra. Cosa ha significato per lei questa esperienza?
Ho composto una messa per il Santo Padre su un testo di Giovanni Paolo II, la preghiera per la pace. Ho diretto un’orchestra durante la messa in suffragio di Giovanni Paolo nella basilica di San Pietro. Nel settembre scorso sono stato nel teatro Colon di Buenos Aires all’apertura del giubileo dove ho eseguito il tema di Francesco, l’attuale papa, e una composizione intitolata Misericordia per pianoforte e orchestra. Per me è stato un grande onore. Questa forse è l’esperienza più importante della mia carriera.
